双膝之间1984 电影《膝盖之间》的演员有哪些

继 2019 年《寄生虫》获得金棕榈大奖后，韩国电影再次吸引了全世界的注意力。

民族电影这一称谓的首次出现在汉城电影集团 1983 年出版的《迈向新电影》（Toward a New Film) 一书中：民族电影是一种边缘化、政治性的电影实践，它抵制模仿好莱坞主导生产模式，创造了新的形式和内容。其主要目标是解放民众，为推动进步而奋斗。它应该置于民众运动的中心，与国家的劳工斗争紧密相联。

1980 年代初备受好评的影片是李长镐执导的《有风的好日子》和裴昶浩执导的《底层市民》。《有风的好日子》通过三个来汉城淘金的年轻人视角描述了汉城郊区新兴中产阶级的生活。三个年轻人分别在中餐馆、理发店和汽车旅店工作，李长镐通过他们的生活经历批评了现存的社会秩序。《底层市民》是裴昶浩执导的第一部影片，他通过形形色色的人物，如出租车司机、疯女人、小商贩和传教士，运用自然主义的手法展现了城市贫民窟人生的现实图景。随着这些电影的出现，韩国电影穿越了漫长而黑暗的隧道，似乎迎来了以真实、鲜活、自由表现各种题材的时代。这种潮流的电影是由 1970 年代创作愿望被压制了的主要导演和 1980 年代初崭露头角的新导演所拍摄的。然而好景不长，这种电影拍摄潮流很快在 1981 年被第五共和国政府镇压。

军人政府对文化表达的压迫又重新抬头，审查制度较以往有过之而无不及。这次，政府审查制度的标准不同于 1960 年代和 1970 年代。为了回应电影业人对国产电影审查制度的不满，公演伦理委员会( Performance Ethics Committee )允许自由拍摄公开描写性内容的影片，但并未放松对表现社会意识影片的审查。审查制度的这一变化导致了 1980 年代影片创作的新趋势，即情色电影和历史片风行一时。随着进口配额制度的取消，1980 年代中期到末期优秀影片的标准也发生了变化。电影振兴公社向评选出的优秀影片的制片商发放大约 20 万美元的补助金。

优秀影片的评选标准如下:

（1）必须经过精心策划、以表现性风格拍摄，具有原创性，从而能给予观众良好的情感体验；（2）必须表现韩国传统文化，并能进军国际舞台；（3）必须鼓励独特的韩国精神，有助于宣传官方关于韩国历史的观点；（4）必须有助于韩国电影的发展；（5）必须培养青少年的健康情感。然而，这些标准几乎从未用于评选优秀影片。一位优秀影片评委会委员评论道，没有人按照上述标准评选影片；优秀影片都是依据一种基本思想评选出来的——它必须合乎每个评委会委员的心意，得到每个评委会委员的喜爱。( Movie，1986 年 9 月，P.24) 尽管新标准模糊不清，但在 1980 年代电影不再鼓励反映 1970 年代的“维新”思想。

1980 年代，情节剧仍然是韩国电影的主流。(《韩国电影年鉴》，1983 ，1984，1985，1986，1987 )与其他时期不同的是，1980 年代的情节剧主要关注的是主人公如何“脱衣服” 的情节。它们描写爱情故事，激发起从未在国产片中看到情色内容的观众好奇心。郑仁烨执导的《爱麻夫人》于 1982 年掀起了情色影片的热潮，首轮放映就吸引了 30 多万名观众。影片讲述了一个家庭主妇因不满夫妻性生活而离家出走，大胆地追求一系列的性奇遇后 ，最终回到了丈夫身边，重拾失意人生。该片的三部续集也因获成功，其中最后一部《爱麻夫人在巴黎》于 1988 年面世。这部影片也由郑仁烨导演，仍然沿续第一部影片的故事模式，只是将地点变成巴黎，把她性经历的对象改为法国人。《欧夫人的外出》（金秀滢，1983）、《爱情和离别》（卞张镐，1983）、《膝盖之间》（李长镐，1984）、《离婚法庭》（金晓天，1984）、《迷人的诱惑》（1985）、《自由夫人2》（1986）、《红梅干3》（1986）和《野草莓》（1987）都是具有情色内容的情节剧。

尽管包含情色内容的情节剧和历史片仍是主流，1980 年代许多导演也开始探索新的电影美学。林权泽、李长镐和其他几个新导演在影片中呈现了韩国电影美学的新潜力。林权泽在 1960 年代和 1970 年代拍摄了 80 多部影片，更以其真实的风格摄制了几部问题剧，从而奠定了优秀导演的地位。自《曼陀罗》开始，林权泽试图以其节制性的风格表现韩国社会现实，在《重逢是第二次分手》（1986）中通过三个人的故事探讨国家分裂的问题，在《票》（1987)中描绘了一群边缘人，他们在咖啡店打工并公开地从事卖淫活动。

李长镐在 1970 年代凭借《星星的故乡》开始走上电影拍摄的道路。他多才多艺，拍摄了多种类型片，并形成了自己的电影风格。作为制片人一导演，李长镐在 1980 年代初期拍摄了具有社会意识的影片和情色电影；同时，他不断尝试着电影的新类型、新主题和新风格。他曾经说，他拍摄情色电影是为拍摄具有社会意识的影片筹措资金，如情节剧《有风的好日子》（1980）和《暗街中的人们》 （1981），黑色幽默片 《傻瓜宣言》（1983）和根据小说改编的《旅行者不休息》（1987）。这些影片运用了丰富的电影实验技巧，一些还参加了国际电影节，《旅行者不休息》还获得 1987 年东京国际电影节评委会特别奖。

新生代的电影创作者的出现为韩国电影业注人了活力。在这种创作潮流背景下，一场新的电影运动由大学电影社团和拍摄 8 毫米或 16 毫米的小规格电影人共同发起的。这场运动肇始于民主运动的大气候，属于民众文化运动的一部分。民众文化运动发端于传统表演艺术，后来传播到其他文化门类，如音乐、绘画、文学和戏剧。其主要任务是表现被压迫者或工人阶级的生活经历，并以文化作品来唤醒民众的意识，揭露韩国社会的矛盾。同时期的另一场电影运动则发轫于对服膺主流政治商业制片体系的批评，主要表现的是被大众媒体和商业电影所遮蔽、未经报道或歪曲了的社会现实，并以小规格的电影努力反映着贫民、农民和下层民众的生活，最终目标是拍摄出“民众电影”。电影运动的任务是“在实践中制作发行有助于建立真正的民族文化、推进社会变革的影片”( M.Hong, 1985, P.209)。也就是说，民众电影的任务就是通过描写作为变革主体的民众的生活经历，以推动社会政治变革。

秉持这一宗旨，1982 年汉城电影集团（Seoul Cinema Group）成立，拍摄了许多 8 毫米影片，如《水利税》（1984）、《那个夏天》（1984）和《蓝鸟》（1986）等。《水利税》是一部纪录片，记录对农民的访谈，再现农民为争取实行实物税的斗争。《那个夏天》取材于真实的故事，反映了工人阶级的生活。《蓝鸟》是根据一个名为“母亲罪人”的农民故事拍摄，描绘了在政府农产品进口自由化的政策下，农村经济破产，农民生活困苦的景象。《蓝鸟》是应农民运动的要求策划拍摄的，通过与农民的交谈表现了他们的生活，并向全国农民免费放映一个月。影片放映后，农民纷纷讨论影片中所提出的问题。两位参与拍摄的人员因影片未能通过审查而私自放映，被判监禁六个月。依据《电影法》，基于商业目的而放映的电影必须经过审查。而《蓝鸟》并不涉及商业利益，因而不必通过审查。但是政府坚持认为《蓝鸟》的放映违反了法律，并在法律依据缺失的情况下就镇压了这场作为民众文化运动一部分的电影运动。

电影运动仍在大学电影社团内继续，并成为工人运动和为社会弱势群体代言的一部分，代表作有《当那一天来临》(1987)和《上溪洞奥林匹克》（1988）。《当那一天来临》(1987)由汉城艺术大学（Seoul Arts College）学生拍摄的，描写了一个警察的矛盾，他在大学时代被征召当了警察，现在面对大学时代的朋友参加的学生示威，陷入两难境地。《上溪洞奥林匹克》是以录像带的形式拍摄的，由电影创作者和因政府为 1988 年夏季奥运会实施美化汉城计划而失去家园的民众合作完成。该片耗时两年，记录了失去家园的民众和政府之间对抗的全过程。这种短片拍摄的潮流被现存的商业体制人士贬抑为由一小撮激进分子煽动的颠覆性运动。然而，它促使电影业的人士认识到，面对外国电影直配的入侵，有必要在民众电影概念的基础上对民族电影重新定义。对电影人而言，它代表着摆脱 20 年审查制度的束缚，争取自由表达的权力，从而振兴萧条的韩国电影业。提议修改《电影振兴法》( Motion Picture Promotion Law)与其说是为韩国电影争取更多权益，如资助制度和取消允许外国电影公司直配的条款，不如说是为了获得电影主题表达自由的手段。在这一背景下， 韩国电影人认识到了重新定义民族电影的必要性：“韩国电影再也不应该成为遮蔽社会矛盾的手段”，“韩国电影再也不应该成为人们寻欢作乐、转移人们痛苦的工具”。

韩国电影的制作潮流一直与历史、社会和政治因素紧密相连，如进口配额制度和审查制度等。历史上，韩国电影人只有两个主动拍摄民众—民族的电影的时期：日本殖民统治时代和 1961 年军人政府建立前 1950 年代末 1960 年代初的黄金时期。1980 年代中期，一小部分电影人开始拍摄民族电影，并以此作为揭露社会矛盾的工具。日本殖民统治时期的电影往往将新派剧同民族主义精神有机融合，以象征主义手法表现亡国民众的愤怒和悲伤。1950 年代末 1960 年代初的影片表现了强烈的现实主义倾向，运用了前所未有的艺术表现风格。这一时期的一些影片仍被认为是韩国最优秀的电影作品。

1970 年代，由于政府加强了对电影内容的限制，具有强烈现实主义风格的影片日渐式微；而多愁善感、催人泪下的情节剧却因不会触及审查制度方兴未艾，大行其道。

1980 年代初，几部运用现实主义表现手法拍摄的社会派影片在短暂的民主氛围下昙花一现。但随着新的军人政府上台执政，他们放宽了对公开表现性内容影片的审查，含有情色元素的情节剧和历史剧繁荣起来。由于多数商业电影为顺利通过审查而选择“拐弯抹角”的表达方式，极力规避现实主义表现手法，一群小规格的电影创作者发起了民众电影运动，寻求一种新类型的民族电影，以表现被压迫民众的生活经历，向民众揭露韩国社会日益深化的社会矛盾。

在这种背景下，韩国电影人为了振兴韩国电影、抵御外国直配电影的入侵，采用了由非商业电影制作人提出的民族电影的概念。其时，在商业制作体系中实践民族电影的前景并不明朗。政府对文化部门一直实行高压政策，大家普遍认为这种政策还将继续实施下去。但鉴于出身商业电影制作中涌现的勇气可嘉的电影创作者，鉴于文化在不断前进发展，继续拍摄民族电影似乎是可行的。

1980 年代初，一些电影批判哀叹了韩国当代社会，引导了电影制作的新潮流，但却很少挑战现状、主流电影制作模式和政府对电影业的控制。相反，他们将诸如卖淫、家庭问题和由于西化所带来的传统价值混乱等社会问题浪漫化了。因此，把这些当下肤浅的话题作为开启复杂历史的钥匙是不切实际的。而且必须谨记的是，一部电影虽然以民族资金拍摄，表现的也是本国问题，但却不一定就是民族电影。因此，一些人将这些电影视为“民族电影”显然是不合适的。它们对民族电影运动的发展几乎毫无影响。此外，李长镐、林权泽、裴昶浩和崔仁浩的电影也审视了韩国社会的诸多紧迫问题，表现了韩国非精英或普通人的生活——社会发展的不平衡所带来的恶果。尽管如此，它们缺乏真正的政治抱负和历史真实。但是这样一些电影却很受欢迎，并获得了可观的票房收入。由于政治高压，1980 年代的电影转变为一种更受大众欢迎更为妥协的社会立场。

以下是民族电影运动的五条宣言:

1. 宣传和鼓动：民族电影为民众寻找反抗统治阶级意识形态的声音。其最重要的使命是教育民众历史的重要性和阶级斗争的必要性。

2. 创造民族文化：民族电影是探求韩国自我表达途径的媒介可能性手段，也是从西方和独裁强权下寻求文化解放的媒介手段。

3. 民主的发行体制：民族电影抵制好莱坞在国际市场上的主导地位，反抗政府对发行的垄断和控制。

4. 免除审查：民族电影反抗统治阶级任何形式的限制和审查。

5. 改善电影制作的劳动条件：民族电影谴责主流电影业剥削电影创作者，侵犯他们的权利和福利。它还推动发展选择性的电影风格和制作策略，以对抗好菜坞电影和主流电影的吸引力。(民族电影研究所，1989, PP.12-70)

民族电影运动是值得审视的，理由如下：（1）它为新的形式和内容，特别是政治主题提供了实验和表现的场所；（2）它创造了制作和消费的选择性的模式；（3）它迫使主流电影业及其观众重新思考电影的社会作用——正如格雷姆·特纳(Graeme Turner)所说的“作为社会实践的电影”；（4）民族电影运动致力于控诉腐朽堕落的当权者和社会不公，始终如一地坚持推动文化和思想意识形态的解放。此外，仔细审视民族电影亦有助于电影研究，因为民族电影这一术语表明了电影创作者所固有的反对传统等级制度的倾向。与此同时，民族电影运动试图引发人们对为主流电影在文化上所排斥和边缘化的电影的关注。民族电影运动反对主流电影的实践方式，但是正如李（Lee）(1989 ,PP.12 -15)所指出的，它并不主张文化上的孤立主义，而是试图使电影产业多样化和民主化。完全否定拒绝占主导地位的文化形式例如主流电影，这种做法其结果不仅适得其反，而且本身也是天真幼稚的。

主流电影一直忽视和边缘化各种社会话语和语言的多重性，而矫揉造作地编制自身的主流语言，并将其人为地风格化。因此，它不可能以一种真实的风格反映社会现实。民族电影的创作者们则往往在影片中设置多个人物，故事中没有明显的主人公，还经常使用冷静的客观镜头，影片的叙事也拒绝传统的可预测性和简单的因果关系，因而毫无娱乐性可言。这种影片可能让人不快，令人失望，但其辩证地表现社会现实的手法却有助于破解韩国社会之谜。主流电影总是按照主流文化来编制自身语言，常以一种封闭性的方式建构主观性。主观性不可能以另一种方式被建构。但是，它们忽略了这样一个事实，正是制作过程的复杂性，使多种多样的阐释成为可能。

一段时期以来，好莱坞主要电影公司一直将拥有约 4700 万人口的韩国视为除日本以外亚洲最大的潜在市场。在联合国际影业看来，韩国是世界十大电影市场之一。(《综艺》，1990 年 8 月 8 日；M.Kim，1995 )尽管面临着无穷无尽的敌对行为，联合国际影业仍决定在汉城开设分支机构，直配影片。由于担心报复，只有大约 10 % 的电影院决定上映《致命的诱惑》。示威人士主要有导演、助理导演和韩国电影业联盟( Union of Korean Motion Picture Business )的成员。以前，各个团体之间总是存在利益冲突。而现在，绝大多数的韩国电影人为了一个共同的目标——反对外国电影直配而联合一起，这在韩国电影史上还是第一次。与此同时，许多电影院老板和进口商对此却漠不关心，还乘机讨好外国电影公司。然而，抗议示威活动持续了一个多月，直到电影院撤销放映《致命的诱惑》之后才告结束。在抗议的活动中，许多导演联名发表了一项声明，要求“韩国政府废除美其名曰开放电影市场的政策，因为该政策将韩国电影市场美国化了”（《国际银幕，1988 年11月，P.246 )

《电影振兴法》的提案由电影导演协会起草，得到了电影行业其他部门，如电影院主协会的认可。提案不仅阐明了众多韩国电影人反对美国发行公司和现行《电影法》的原因，而且一针见血地指出了韩国电影业目前需要纠正和改进的问题。其主要内容如下：（1）政府应该澄清振兴韩国电影和电影产业的政策；（2）国家向电影院征收的税费应该用作国内电影生产的补助金，此外国家还应该建立政府资助制度；（3）政府作为文化振兴资金而征收的电影票价的8%的税款应该用作电影振兴资金；（4）应该成立由公众或电影人管理的电影振兴委员会(Motion Picture Promotion Council），以取代电影振兴公社；（5）为了扶持国内制片厂积累拍摄资金，《电影法》应该规定只有韩国国民才能从事电影制片和进口业务；（6）政府应该对专门放映国产片和小规格影片的电影院实施税收优惠政策；（7）国产片的银幕配额时间应该超过全年总放映时间的一半以上，即一年 183 天。(《国际银幕》，1988年11月，PP.255-256)

民族电影运动是一种理论性、政治化的实践活动，通常也是一种地下性的电影活动，一种为民众代言的话语，为新形式和新内容的创制和实验提供了平台。它激发了许多电影主题，开启了创作非资本主义电影实践的可能性。概言之，民族电影的整个过程，不论电影的还是非电影实践活动，都赋予了电影观看以新的意义。换句话说，民族电影运动已经改变了韩国电影的社会作用。民族电影运动致力于社会实践，对社会政治进行重新审视，以取得平等与公正。因此，如果我们脱离广阔的政治、社会、经济和文化背景来孤立地理解这场运动，显然是不合适的。由于民族电影及其以后的电影都致力于表现普通人的日常生活经历，韩国电影理论领域往往将拍摄电影的过程视为一种文化交流的传播媒介。正如格雷姆·特纳( 1990 , P.38 )所指出的，电影不是探询的终极目标。人们可以运用电影来放大他们的社会存在，参与在语言和文化层面上界定自身身份、反省人生的文化过程。